每次一不留神,新的書就一直疊上來不及消化的書堆裡,大概是之前被七月選書《樹冠上》消耗過多精氣神(https://bit.ly/3j22BJr),而這排約莫落在七月中到八月中入手的書籍,先稍微做個紀錄,因為下個月的書單相當豪華,類型遍及電影、音樂、系列小說等等,大概需要先把額度留下來,九月真的非常值得期待。
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這個月的選書並沒有特別獨立出來分享,因為是新版重出,這本在我多年前首度讀到的時候就頗為喜愛,為蕭麗紅的代表作《#千江有水千江月》,而此次恰好是四十周年紀念版本,希望能好好地為這本書寫篇文章。故事以布袋的蕭姓大家族為中心,敘述傳統大家庭的習俗和人情瑣碎,並探討生死、親情、愛情的衝突與矛盾。生於世代養殖漁業維生的大家庭,主角貞觀巧遇表哥大信,開始了一場若有似無的愛戀。這段戀情直到貞觀上臺北工作,大信到金門當兵,兩人間的情愫也因誤解而產生令人唏噓的變化。在蕭麗紅的內容敘述中,充滿了臺灣民俗的瑰麗與趣味,而貞觀與大信古典又含蓄的戀情,為臺灣逐漸失去的純然戀歌,悠悠地低吟了一遍。
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接下來是掛名推薦的兩本,一本為早已提過多次,正在進行贈書活動的馬修麥康納回憶錄《#綠燈》,50 歲的他,花了 42 年的時間釐清自己生命中的謎題,35 年的時間記錄下解答的線索,他想要知道如何當個好人,如何得到想要的東西。如何使生命得到意義,如何更成就自我。他寫下日記,記錄他的成功與悲傷,理解與回憶。他說他書寫,是為了遺忘。敘述該如何在充斥「不」的世界中得到更多「好」,以及如何認出可能是「不」的「好」,關於抓住綠燈、並理解人生中的黃燈與紅燈遲早會轉綠的書。
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再者,也已提前分享過的電影《#火口的二人》白石一文原著小說,故事敘述十天後將舉行婚禮的直子回到家鄉福岡,來到昔日戀人賢治面前。多年後再重逢,沒有一聲問候,也沒有一句質問,只是如昨日才剛分別一般,平淡中透著一股熟悉地拉開序幕。在二人熟悉的老家中,直子翻起一本舊相簿,裡頭盡是她與賢治一絲不掛的黑白性愛照。一頁一頁,往事的物證翩然眼前,那張如回憶之鑰的富士山火山口海報也隨之乍現,直子不禁脫口說出:「我最喜歡這張照片了。」二人之間曾不顧一切燃燒的火焰,在即將被宣判死刑的愛情面前再度復甦。等待直子未婚夫歸來的倒數五天,二人似末日到來般無法無天的徹夜歡合,如乾柴烈火覆水難收。肉體的歡愉、禁忌的血緣、沒有未來的放肆,在愛情與生命都將終結之前,二人最後看見的風景,名叫 —— 活著。
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另一本為曾寶儀《#一期一會的生命禮物》,透過她真實經歷的四段旅程,在阿姆斯特丹,見到第一位合法執行安樂死的醫生,他說死亡為什麼不能是一場盛宴?在瑞士,和 104 歲的人瑞擁抱,她開始不斷與七年前的自己對話在洛杉磯,見到「Hamony」,世界第一具 AI 人工智能性愛機器人。在美墨邊界,很多人看見了暴力,分離,界線,隔離,但對這裡也有愛,勇氣和希望。在聖地牙哥,一場「長生不老大會」激情展開,那是令人完全無法想像的未來世界。這本書希望是一趟思考的旅程,更靠近真實自我的旅程,直視生命的旅程,以及全然自由的旅程,當旅程結束,你也有了一份屬於自己一期一會的生命禮物。
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此次先介紹三本華文作品,若要選一部個人最喜愛的本土劇集,無疑是現在正在播出第二季的《俗女養成記》,而原作者江鵝也推出了另一本散文集《#俗女日常》,有別於上一本以在傳統中藥店家庭養成的台南女兒故事為主軸,最新文集不改幽默詼諧本色,卻更多聚焦於成長後在台北打拚的都會熟女人生。江鵝曾在訪談中表示,她跟「陳嘉玲」最大的共同點,是中年對生活各面向的反思,還有勇敢離開職場,做一個普通女人。這本《俗女日常》,也可說是這位勇敢的「普通女人」醒悟後學著做自己的第一手實驗記錄。回到俗女的日常,說普通也不普通,玲瓏通透的智慧和文采,清爽的文字挾帶著不可言說的魔力,既療癒又提點,不只讓同世代的六年級女生心有戚戚,五至七年級的都會女子讀來應該也都會覺得毫不高深,卻又如獲天啟。
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其次為,胡晴舫主編的《#我臺北我街道》,集合不同世代、不同背景的二十位作家的全新創作,他們各自以詩、散文、小說書寫記憶中的台北街道。小說與詩提煉出意象,散文貼近個人記憶與生活,不同文體、長度產生不同的閱讀效果,就像散步每一條街道感受到各自獨特的氛圍。焦元溥寫消失的羅斯福路唱片行,馬世芳寫來不及參與的麥田咖啡館,張亦絢寫她的木柵路,崔舜華寫她的潮州街,吳鈞堯寫他的重慶南路,何致和寫永遠在他心底流動的西藏路,馬欣寫敦化南路的前世今生,王盛弘、羅毓嘉在這座城市私藏了他們的男孩記憶,郝譽翔在椰林大道度過了她的憂傷青春,以曲折方式學會在台北安置自己的馬翊航、王聰威,更有陸穎魚在台北街頭思念香港,顏訥在往生者帶領下探索她不知道的台北,陳雨航在文章不斷叩問,自己是否是台北人?而被言淑夏形容為春天繼母的台北街道,也有楊佳嫻的 236 公車呼嘯而過,裡頭住有陳宛茜認識的清朝耆老、陳又津描寫的公娼,以及駱以軍眼中身懷內力的各路高人。除了作家視角,更有來自法國的攝影師余白,用鏡頭拍攝他安身立命這麼久了的第二個家。閱讀他們的台北,讓我們更深刻了解這座城市。
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第三本是兼具編劇與作家身分的劉梓潔新書《#希望你也在這裡》,她以這部小說,揭開路上的迷人和迷惘,熱鬧和寂寞。對生命的種種疑問,也許那些錯身而過的風景就是解答。有些人是天生的流浪者,有些人在飽嘗人的來去後才終於能夠出發,也有的人不知道前方有什麼,卻越走越寬廣。生命際遇各自不同的四個靈魂,在人生這張地圖上交錯前行,彼此纏繞又轉瞬消逝。面對旅途中的每個岔路,他們會做出什麼選擇?當漫遊變成探索,漂浪轉為追尋,旅程的盡頭,會有他們想要找的那個人,或者答案嗎?旅人歸來回首一望,種種混亂都已經過去了,一切才剛開始而已。
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此次翻譯小說特別想讀的,有《林肯在中陰》作者喬治桑德斯小巧精美的《#狐狸小八》,他回歸短篇小說場域,加上喬西卡迪諾的插畫,有著喬治歐威爾式荒謬的情節設定,狐狸寫給人類的一封信,卻真實地切中人與自然日益惡化的衝突。不過,桑德斯始終相信本質上是道德的,可以引導我們更好地去愛。只要記得,整個故事的敘事者是隻小狐狸,他嘗試學習語言與「人累」溝通,我們生而為人可以更溫柔地對待自然嗎?人類該如何回覆狐狸小八?闔起書本看著書封,不難發現作者虔心期許眾生的良善、平等與和諧。
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以及另一本同樣短小精悍的作品,西班牙作家胡利歐亞馬薩雷斯寫於 1988 年的《#黃雨》,被譽為是歐洲二十世紀文學的顛峰之作。在庇里牛斯山區一座荒廢的小村艾涅爾,1970 年代,那裡完全廢村。但屋舍仍矗立原地,在靜謐中、遺忘中,在冬雪中緩慢腐朽。老人安德烈斯是廢村僅存的最後一位居民。在寂靜和冬雪的包圍下,在悲涼和屋舍的廢墟之間。嚴冬漫長的十二月夜裡,只剩他孤零零一個人在艾涅爾度過黑夜。他喃喃念起逝者的眼眸、盤根錯節的回憶,那些死寂佔據破落凋殞裡的清醒與夢囈。這座村莊是真實存在的。瀰漫全書的孤獨、絕望、夢境與回憶,難以抵抗的時間年輪,深入存在的虛無,內心的孤絕、無力,理智和瘋狂。訴說時代如何遺棄鄉村,留予靜謐大地深沉的平靜。黃雨洗去一切,沒有人被銘記。
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還有等待許久的《魔戒》托爾金中土三大傳奇最終章《#剛多林的陷落》,繼《貝倫與露西恩》、《胡林的子女》之後,見證了第一紀元走向終結。這三大傳說既是《魔戒》那宏大背景的組成元素,更是《精靈寶鑽》必不可少的基石。講述人類圖奧在剛多林的旅居,包括他與精靈伊綴爾的結合、兒子埃雅仁迪爾的出生、部臣邁格林的背叛、隱匿之城的陷落和諾多族倖存者逃亡的經過。這個故事在托爾金想像的中土世界觀第一紀元中占舉足輕重之意義。遺憾的是,托爾金平生寫出的完整版本便僅止於那創作於青年時期的文稿,他雖曾著手重寫,但並未完成全稿。透過其子克里斯多福托爾金的整理,此書得以面世。
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當然,克蘇魯的話題還繼續延燒,《#夢尋祕境卡達斯:H.P. Lovecraft 幻夢境小說傑作選》仍不容錯過。《幻夢境小說傑作選》,是由一連串異次元空間幻夢境的相關故事所組成,收錄的十篇故事,以藍道夫.卡特的冒險事蹟作為主軸,再加上幻夢傳奇的重要篇章《奈亞拉索特普》、《烏撒之貓》與《末日降臨薩納斯》,和劇情看似獨立、卻對後續故事有重要連結的恐怖短篇經典《皮克曼的模特兒》,以及將上述元素串聯在一起的長篇故事《夢尋祕境卡達斯》。幻夢傳奇與克蘇魯神話最大的不同,就在於它偏向帶有微妙恐怖的奇幻故事,而非完全傾向克蘇魯神話深淵般的太空恐怖劇情。此外,洛夫克拉夫特在其他故事偶爾提及的諸多神祕地名(像是《死靈之書》中經常提及的冷之高原),也會在本書中完整呈現在讀者眼前,讓這個系列,與《克蘇魯的呼喚》相關故事息息相關,卻又展現出自己獨特的生命力。有趣的是,在這裡,作者本人的化身藍道夫卡特,會如同神話故事中的英雄,循序漸進,帶領讀者深入幻夢境,首尾相連,將各個段篇故事拼湊為一個完整的冒險歷程,打造出一個如同《魔戒》般,精彩刺激的傳奇故事。
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同樣帶有奇幻色彩的療癒小說是《#歡迎光臨夢境百貨:您所訂購的夢已銷售一空》,這個百貨公司是睡著後才能入場,客人們入睡後,進入最受歡迎的「達樂古特夢境百貨」,挑選陳列在眼前的各色夢境:想再次相見的人、期待前往的地方、害怕又想突破的事物,以及超乎想像、上天下海的瑰麗夢境等等,每一層樓都提供別出心裁的夢。這棟五層樓的百貨門庭若市,有睡長覺的客人,也有短暫睡個午覺的人類和動物。新人佩妮通過了與達樂古特本人進行的一對一面試,來到夢境百貨上班,準備好好推銷各個傳奇製夢師所設計的夢。然而,當她好不容易稍稍搞懂測量睡意的「眼皮秤」、從「夢境滿意度」轉換的支付系統等細節後,竟然惹下大禍,最貴的夢境費用從她手上被偷走了。眼看工作即將不保,她該如何化解困境?在這神祕的夢境百貨,在清醒與睡夢的邊界,她又將遇見什麼樣的人,以及他們心中渴求已久的夢?
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若注重推理閱讀樂趣的人,應該不容錯過這本暢銷小說《#喜鵲謀殺案》,當編輯蘇珊拿到艾倫康威最新作品的書稿時,她怎麼也不會想到這本小說即將改變她往後的一生。和這位暢銷推理作家合作多年,蘇珊對他筆下的偵探艾提克思彭德瞭若指掌。而艾提克思彭德系列是蘇珊任職的三葉草圖書出版最暢銷的書。為了工作蘇珊別無選擇,只能忍受艾倫種種惱人的行為舉止。在艾倫的新作中,艾提克思彭德來到派伊府邸,一座鄉村內的莊園調查一樁謀殺案。是的,其中有死屍和許多各懷鬼胎的嫌犯。然而隨著情節的推演,蘇珊不禁越來越懷疑,在這份書稿字裡行間隱藏著另一個故事:一個充斥著嫉妒、貪婪、冷酷的野心,以及謀殺的真實故事。
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接下來兩本是與女性議題有關,首先是關於一場性侵案與一封陳述書,打動上千萬人,也改變了美國司法的花漾女子故事《#這是我的名字》。2015 年 1 月 17 日,香奈兒米勒遭到史丹佛大學生布羅克特納酒後性侵。隔天,香奈兒在醫院醒來,才得知自己成了被害人。她不再只是香奈兒,在法律上,她被賦予了一個新的匿名身分:無名艾蜜莉 Emily Doe。香奈兒與艾蜜莉各自過著不同的生活。香奈兒繼續上班、社交、過日子,但她開始失眠,還會在沒人看見的地方獨自流淚、崩潰。艾蜜莉活在一個封閉的世界,她活在法院、警局,活在證詞與質問當中。沒人知道艾蜜莉是誰。而布羅克,這位有望代表美國參加奧運泳賽的明日之星,在被捕後不到二十四小時,就以十五萬美金交保,重獲自由。2016 年 6 月,歷經將近一年半,審判結果終於出爐,布羅克僅遭判監禁六個月。數日後,網路媒體 BuzzFeed 刊登了無名艾蜜莉的法庭陳述書,四天內點閱率破 1100 萬,引爆全美輿論。無數人民站上街頭聲援艾蜜莉,時任美國副總統拜登也公開支持。2018 年 8 月,加州針對性侵罪修法,該案法官遭罷免,布羅克的上訴被駁回,史丹佛也將他退學。艾蜜莉獲得了遲來的正義。2019 年,艾蜜莉以本名出版此部自傳《這是我的名字》。
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後者是被稱作少女版《使女的故事》的南韓作家尹異形《#兩封合格通知書》。女孩收到卵子評鑑合格通知書,根據最新生育法案,她必須在卵子迅速老化之前短短三個月內,進入生物資料庫尋找「準爸爸」,準備懷孕。如能順利生下小孩,將會獲得不愁吃穿的財富,簡直比進入理想大學更令人嚮往。自身亦是人母的韓國文壇怪物級新銳小說家尹異形,自道內心的女性主義者於江南站隨機殺人案之後被喚醒,對於女性遭輕視物化的現狀無比憤怒。本書虛構的駭人法案左右著青年的生涯抉擇,「生育」赤裸裸地淪為階級晉升的工具。擁有生育能力,難道就非得拯救人口危機不可?小說直指當今社會制度弊病,讀者驚嘆字字句句引人痛切共鳴。作者多次強烈表示,「不要繼承這個世界,不要繼承我們現在的生活。」無論是對自己生育的孩子,或是對這個世界的年輕世代,她都傳達了不得不把如斯醜陋世界交給下一代的歉疚感。她說自己的名字意思是「奇異的形狀」,特立獨行,敢於說出人所不能言。自從江南站隨機殺人案發生後,尹異形才真正意識到,自己所處的世界是多麼輕視女性、多麼獨尊父權意識。在數年後迅速席捲全球的 #MeToo 浪潮之下,她仍持續以書寫探索女性在和平狀態與受迫處境之下的各種不公體驗。
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最後是,不知道該怎麼拍進去的金磊《#鯨豚記》,觀賞過紀錄片《男人與他的海》的觀眾對作者應該並不陌生,榮獲英國自然史博物館「年度野生動物攝影師大賽」民眾票選大獎、法國「P×3 巴黎國際攝影大賽」金牌 、美國「IPA 國際攝影獎」榮譽獎等國際攝影大獎殊榮,台灣首位水下鯨豚攝影師金磊,大學畢業後,來到花蓮成為海上解說志工,開啟他往後 20 年的鯨豚追尋之旅。從水面上的影像開始,為了熟悉活動於不同海域的鯨豚種類,金磊前往世界各地下水拍攝鯨豚,磨練出深厚的水下拍攝技能與心法。一路追尋,堅持夢想的他,足跡遍及東加王國、日本御藏島、阿根廷巴塔歌尼亞、挪威極圈,與夢幻如抹香鯨、大翅鯨、南方露脊鯨、藍鯨、虎鯨近距離接觸,並拍下牠們的美麗身影,其中包括悠游台灣海域近 30 多種的鯨豚紀錄。全書收錄超過 200 多幅珍貴影像,金磊從拍攝鯨豚中認識自己,享受過在水中與鯨豚共游的震撼奇妙感,突破了恐懼、沮喪、撞牆的內心爭戰,更體悟到自己與自然之間的關係。透過過往生命歷程的反思,他在書中娓娓道出一張張令人驚奇影像的背後故事,那一段段的海洋冒險,難忘的神奇旅程,亦是他為邁入第 30 個鯨豚拍攝生涯所做的一次深度回顧。
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(以上文字部分自出版社書介。)
不知細葉誰裁出作者 在 每天為你讀一首詩 Facebook 的精選貼文
南寮古道的手作工法 ◎曾元耀
文明走到水泥道路的盡頭
就是荒野的起點
為了一座古道,我們化為風、變成雨
在大肚山的日常,種一棵相思樹
用來觀察時間的腳步
一棵樹幹倒下,仆在步道的邊坡
步道就有了肋骨
一塊砌石的嵌入,手作決定它的身世
芒草搖擺地說
我們會在土石上生兒育女
砌石的陰刻印模,藏著大肚山神的諭示
每條步道都有許多腳程
用來測試小徑的身世
從石頭的排列與安置
可以觀察先民手腳的進與退
石工與體力是步道流淌的血
山頂人用手撥開龍肚的毛髮
以卵石鋪出新生的小血管
讓步道緩緩路過三合院的古老
路過土角厝身上的泥濘
以西河移民手上的繭,新生土地的堂號
我們手中的鐵鍬,是步道歷史的基因
閃著雄性光澤,繼續在紅礫石的間隙
崁入風聲、雨聲的秘密
在大肚山斷層挖掘出
先民在砂岩的印模
有夯壓的手作內隱知識,以及
深埋在地底下的築路傳承
在殘存的保安相思林裡
可以看到時間的影子與線條
百年緬梔花倚在土地公廟的身上
以一種療癒的姿勢觀賞旅人
時間之能輕易穿越茂密小徑
從來不是理所當然
(本詩獲2019年第八屆臺中文學獎新詩首獎)
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◎作者簡介
70 歲。中山醫大醫學系畢。內科精神科醫師。鳳山信元診所執業。曾獲林榮三、鍾肇政、吳濁流、星雲等文學獎。(出自《第八屆臺中文學獎得獎作品集》)
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◎小編蕭宇翔賞析
「一位偉大的作家是一個能夠延長人類感受力之視角的人,能夠在一個人智窮計盡時為他指出一個好機會,一個可以追隨的模式。」——約瑟夫‧布羅茨基
我想將這首詩放置在藝術史的地基上審視。我想了解,在一個人智窮計盡時,它能夠或不能提供什麼;開通或者躲避了什麼。換言之,我也願意將自己置入文明史中自審,一個智窮計盡的人類所面對的困境。
「文明走到水泥道路的盡頭
就是荒野的起點」
這兩句詩讀起來頗為順理成章。「文明──盡頭」的句勢帶來一種悲劇的完結感,而「荒野──起點」則帶來創世紀的啟發。對比的淨結果就是,發出對古老、對自然的昇華與追崇,面向土地、反璞歸真,這是千古不變的道德傳統。但這直接無視了古道也是文明一部分這一歷史事實。這是抒情語氣的常見缺陷──無可自拔的概括。在接下來的三句中更為明顯。
「為了一座古道,我們化為風、變成雨
在大肚山的日常,種一棵相思樹
用來觀察時間的腳步」
「為了」──這個句式飽富抒情野心。穿越到巫覡年代,賦形於萬物,呼風、喚雨、種樹──「用來觀察時間的腳步」。隱喻雖誇張,卻足夠明確。基於樹的生長的確就是時間的標記,在植物學上我們可以參照年輪;在過往文學中,〈項脊軒志〉曾寫過:「庭有枇杷樹,吾妻死之年所手植也,今已亭亭如蓋矣。」但歸有光的文字之所以動人,因他提取的是「現實的質量」──妻子的死亡,她死前真的手植了一顆樹──而非提取抒情的氾濫。
至此,第一段至少揭示了一個形而上的主題,那就是對時間的觀察。
第二段,有趣而飽富創造性的意象出現了:肋骨。從作者論上,我可以輕易推斷這是因為其職業背景,但我不願這樣做,因為我相信任何創造性的東西,或許只是「物質」在試圖表達自己。因此我蹲下、細看,並有一些發現。
比起「倒下的樹幹」,芒草與「肋骨」還更加相稱。因為肋骨是骨骼的自然生長而非「破壞後」「倒下」的遺存;因為,為了保護臟器,人類的前三根肋骨在斷裂前能承受一百八十公斤,而相較倒下的樹幹之腐爛、脆化,芒草的繁茂與肋骨更加神似,況且,如果你拔折過芒草,會發現它強韌得不可思議。
還因為希伯來創世紀神話告訴我這樣一個故事:那時宇宙比現在輕盈八十億個靈魂,而一男一女將被放逐到大地上「生兒育女」。那男的叫做亞當,女的叫做夏娃,後者來自前者的肋骨。
或許正因受到「物質」的吸引,或者繆斯向他口述詩句的緣故,作者才會從樹幹寫到肋骨,再寫到芒草、生兒育女。無論如何,我感覺作者來到了一個強大象徵的邊緣,相當迫近了。
但它掉進了術語惰性的漩渦。若非如此,其後的「血」、「毛髮」、「小血管」、「基因」就不會蕈狀雲似地井噴。
它們都有同一傾向,那就是將物質一律等同為生物,並將自然現實完全客體化、外部化,為了描述、形容之用。此作詩法與解剖學無異。在此,作者幾乎不用形容詞,我們知道形容詞一向使人起疑,而當事人知其風險。他改以象徵體系的架構來規避其風險,同時增加了權威性、可信度、新鮮感──以生物學辭彙為素材。不用形容詞,但所作所為仍只為了「形容」這一效能。哪怕實際上,生物學與南寮古道一點干係也沒有。這僅僅因為作者的選擇:將自己的修辭凌駕一切,使自然現實變成客體,乃至附屬品。而這在邏輯上,與此詩開頭所展現的初衷相互違背。
正如我們不會為了找到鳥類歌聲的源頭而解剖一隻鳥:該解剖的是我們的耳朵。
如果讀過布羅茨基的名詩〈黑馬〉(Был черный небосвод светлей тех ног…),就會明白我為何反對這種姿態。如果自然真正昇華,真應受推崇,那麼也是因為它的吞噬與人的渺小。〈黑馬〉驚人的結尾正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇:「世界太新,很多事物還沒有名字,必須用手指頭伸手去指。」這首奇蹟之詩,其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉(Archaïscher Torso Apollos)能匹敵。因為它們做到了同一件事:提醒人類的被動地位。當我們以為是我們是主格,是觀察者,是生活的主宰,並因此可以置身事外。實際上,某種東西正在高處端詳、物色,手伸向我們。
同樣的術語漩渦存在於另一條路線,即「南寮古道的建成」作為一組套語。諸如:「一塊砌石的嵌入,手作決定它的身世」、「砌石的陰刻印模,藏著大肚山神的諭示」、「每條步道都有許多腳程/用來測試小徑的身世」、「夯壓的手作內隱知識」。它們的共同點即賦予這座先民的工程一種宗教的玄密、文明性,並融合自然。這種千古不變的道德傳統無法延展我的感受力,沒有將思想帶到所希求的更遠,但我也絕非期待它傲慢或絕望。情緒固可轉為空間與情境,但它仍指涉一個人的心靈。
最後一段投射了這心靈。
它最終回到了對時間的觀察,也是一開始所拋出的主題。這完全是意料中事,「時間──空間──時間」的夾心結構,肇因於對空間失去了耐心,或者智窮技盡。當我們窮盡空間,就只能走進純粹的時間,譬如天堂就是空間的盡頭,故而天堂順理成章「永恆」。此詩的開頭就已預示了這宿命的困境,直到詩的中段再也無法從空間(古道)中開挖出更多質量,就必然要面對:時間,作為一個觀察物的抽象龐然,探討的乏力感。最後寫:
「時間之能輕易穿越茂密小徑
從來不是理所當然」
它的結論是:時間並非理所當然。
我確信自己看見了一股不對勁。這形上學的抽高、迴避、虛擬、簡化、懸空──這面對「時間」的困窘、試圖但以失敗告終的概括、面對絕望的荒誕感。
「從來不是理所當然」這一格言式的句子,將自己趕入因和果之間的均勢──簡化,無疑是對「無限」的恐懼,但它給人一種太平盛世、自信、智慧的口氣。這句話暗含的潛臺詞是:「難道你以為時間是理所當然的嗎?」無形間凸顯自己在觀察層面上的高度。這距離「自詡掌握了時間奧秘」只有一步之遙──但仍讓你感覺在對時間謙恭。相比之下,布羅茨基在〈世紀末〉所寫的絕望,誠懇得多:
「誰能預見時間的獰笑
橡皮擦般抹拭掉一切
彷彿它們只是筆記本裡的
膽小塗鴉。不存在人,或靈魂
到那時,時間陰險的步伐
已走完了。」
同樣是登走古道,讓我們看看楊牧所譯的W.B.葉慈是怎麼寫的:
「每一個偶現的罅隙或凹痕,
依稀就是水流或雪崩紛杳,
或是仍然飄著白雪的高岡。
雖則無疑那梅花和櫻枝
正把小小的半山屋渲染薰香
那幾個中國人朝它登臨,而我
欣然想像他們終於就深坐其中:
從那裡,對高山與遠天
對著全部悲劇景觀,他們逼視。
一個點明要求些悲愴之曲;
精湛的十指於是乎開始調理。
他們的眼睛夾在皺紋里,眼睛,
他們古老發亮的眼睛精神奕奕。」──〈青金石雕〉(Lapis Lazuli)
其實這並非一首描寫登走古道的詩,青金石雕是葉慈七十歲所收到的生日禮物。這首詩的前三節全然不提石雕,寫的是彼時西方文明所面對的危機:二戰。而引文是詩的最後一節,是藝術史那滾動的捲軸所奔往之處,同時也是文明史所奔往。它試圖揭示:縱然腳下的現實痛苦無比,獨裁者、集中營、炮火重擊──仍然深信:純粹的物質能帶給我們慰藉的實感。
這與中國詩歌傳統「因物起情」完全不同,楊牧認為,它突破了「傳統的詠物詩」。「因物起情」並無不好,但一位偉大的詩人最終能使情「超越」物,發揮物質本身的極限,乃至加速度突破,帶來穎悟的震盪與實感。在真實世界的質量中提取出超現實,發現一個彷彿不屬於這個世界的回憶──發動抒情。最終,我們會感到自己的一種殊異性,一種自我專注,一種要完成自己、完美自己的努力。如同黑暗中的燈盞,如同沙漠中的珊瑚。
或者,在台灣,如果真的到了高山,我們會在大甲溪上游的河床上發現一截鯨魚肋骨的化石。如果你也渴望看它一眼,你就會明白我多麼渴望見識一首詩的誕生。這種殊異性就是文明的基礎。因此,不如讓我們推翻這首詩的開頭,那過於順理成章的對比句構,不如將悲劇與創世紀顛倒因果,張開精神奕奕的眼睛,推進步伐,並看到──當荒野來到盡頭,就是文明的起點。
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美編、圖片來源:Sorrow沙若
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|#關於文學獎的不重要冷知識|
2020臺北文學獎沒有多重身份的職業爸爸,但得獎四個有三個是東西南北飄飄飄飄到臺北的異鄉遊子,最好來一點城鄉差距。
——By 小編Y
#每天為你讀一首詩 #文學獎 #地方文學獎 #臺中文學獎 #曾元耀 #南寮古道的手作工法 #楊牧 #布羅茨基 #葉慈 #里爾克
https://cendalirit.blogspot.com/2021/03/20210305.html
不知細葉誰裁出作者 在 每天為你讀一首詩 Facebook 的最讚貼文
約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事 ◎蕭宇翔
“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”
from The Candlestick by Joseph Brodsky
|賦格與俄語
布羅茨基曾自言,最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往,不如說這是藝術具備的公分母,在這點上,布氏幾乎發展了一整套韻律理論,藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為:「所謂詩中的音樂,在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度,使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說,聲音是時間在詩中的所在地,是一個背景,在這個背景的襯托下,內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度,詩歌韻律本身就是精神強度,沒有任何東西可以替代,它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間,而對詩歌而言則是韻律和語氣,如何藉此重構時間(或說面對消逝),此即作詩法。
從各種層面來講,巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式,宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類:一種輕快簡單如舞曲,風格飄逸;另一種則結構嚴謹,由層層模進所交織串聯,厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。
如同巴赫的音樂,布羅茨基的詩風同樣既古典又現代,事實上,布氏認為:「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯,布氏生長的城市,彼得堡──基本上就是這樣一個混合體,古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代,幾百年裡義大利的建築師紛至沓來,抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石,布氏認為,彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃,更是作詩法的搖籃,在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕,當然還有文明的末日景觀。(註四)
於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘,常以古典的耐心,巴洛克式的句法層層雕琢、延展,甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡,將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩,相互衝突而又離不開彼此的兩人,類似區分大腦兩半球官能的對稱,這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外,十四章的篇幅是均等的:各有一百行,第一章和第十三章例外,是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節,每節各有五個同樣的對偶的韻腳,這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界,在音樂裡,這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想,巴赫之於布羅茨基,是否如坂本龍一之於德布希,認為自己是前者的轉世。
然而,詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術,其最重要的素材不是音符與節拍,而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解,他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言,你會發現名詞可以輕易地坐在句尾,而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切,會在你以任何特定文字表達某個觀念時,使該觀念具有立體感,有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋,是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)
就語法的錯綜而言,名詞常常自鳴得意地坐在句尾,對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是/就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢,每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散,發展成其對立面,而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)
因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題,它的基本技術是拐彎抹角,從不同角度接近主題。直截了當地處理題材,那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中,它只是在這行或那行中演練一下,詩人接著繼續朝別的東西去了;它很少構成一整首詩。主題和概念,不管它們重要與否,都只是材料。(註八)
依憑著俄語的不規則語法,離題這件事可想而知卻又非同尋常,原因是它並非由情節的要求而引起,更多是語言本身──意識流不是源自意識,而是源自一個詞,這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」,不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz),果戈里的諷刺性史詩傾向,杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)
總的來說,布氏認為,俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範,並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫,繼承了這些傳統。除此之外,俄羅斯歷史與現實的噸級質量,同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素,因為通過在細節上精確複製現實,往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。
布羅茨基身為一個現代人,其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動,正因如此,布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量,這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體,形成詩歌內部的最大靜摩擦力,一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量,人類需要古典的耐心,無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話:「讚美一切詩歌格律,它們拒絕自動反應,強迫我們三思而行,擺脫自我之束縛。」(註十二)
|呈示部──黑馬
這是一首完成於1962年7月28日的短詩,只有三十五行,布羅茨基只有二十二歲,然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行,傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑,一系列的形容包括:那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖,或肋骨間一座空洞胸腔,眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力,實際上,不如說,這是俄羅斯現實的質量,其形容依靠的不是修辭,而是物理或光學,當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己:「我沒有原則,我擁有的只是神經。」(註十三)
一首詩的主要特徵必然是最後一行,不管一件藝術作品包含甚麼,它都會奔向結局,而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾,的確拒絕了復活,但與其說是死亡的手勢,毋寧說是「第二次誕生」,這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新,正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇:「世界太新,很多事物還沒有名字,必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩,其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事:提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格,是觀察者,是生活的主宰,並因此可以置身事外。實際上,某種東西正在高處端詳、物色,伸手指向我們。我們的生活是被選擇的,遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身,也可能是黑帝斯,無論如何,宿命引領牠找上我們,並且,我們必須學會如何駕馭,否則將就被牠踐踏或遺棄。
「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響?
為何要湧動眼中黑色的光芒?
他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句,蕭宇翔譯
|展開部──給約翰‧多恩的大哀歌
〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年,顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作,十足展現了俄羅斯古典式的耐心,那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子?因此,當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆:「約瑟夫,您自己也不明白您都寫了什麼!」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞?
布氏的作詩法顯然是致敬,因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」(來自意大利語concetto,「虛構」,在這裡的意思不是臆想,而是思想的提煉,想象的建構 )。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。(註十五)布氏透過這種方法來重構現實,試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。
開頭以「約翰‧多恩入睡了,周圍的一切都已入睡」作為梁柱,接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處,其中有關睡眠的動詞出現了五十二種:沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了,諸如此類,並附上了一百四十三個睡著的物件,包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切,全都睡著,一步步將敘事的時空拓幅,同時以特寫鏡頭加強景深,並不時跳回重覆的同一句:「全都入睡了,約翰‧多恩入睡了」,彷彿約翰‧多恩既渺小、單一,又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡,因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行,布氏的聲音才終於介入,扮演多恩的靈魂,這究竟是多恩的獨白,還是布氏與多恩的對話?或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白,因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情,他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。
「是你嗎?加百列,在這寒冬
嚎哭,獨自一人,在黑暗中,帶著號角?
不,這是我,你的靈魂,約翰‧多恩。
我獨自在這高空滿懷悲傷
因為我用自己了勞動創造了
枷鎖般沉重的情感、思緒
你帶著這樣的重負
在激情中,在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉,婁自良譯
|再現部──歷史的填縫與增長
布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為,顯然由於某些內在的原因,布氏感到有必要完成十七世紀的功課,彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的:普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》,托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩,或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。(註十六)
到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」,其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂,當然,也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩,阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思,曼德爾施塔姆關於文化學的冥思,便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情,而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。(註十七)
然而,俄羅斯的過期品,在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩,也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫,詳細地描述他們的生活場景,往往在詩中使用直接引語。(註十八)弗羅斯特尤其受布氏推崇,他在訪談中提到:「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述,不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談(令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說!)。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明,一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇,簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化,利用「舞台」、「演員」,使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕,而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中,存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。(註十九)
布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣,證明了復古與先鋒並非反義詞,而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」,正是這跨洋閱讀的效應,從海的另一頭遠望,看到的不是自己的祖國,而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生:是歐洲還是亞洲?對布羅茨基來說,歐洲從它的希臘化源頭開始,就是和諧(結構性)、運動、生命。亞洲是混亂(無結構性)、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理(或地緣政治)主題表現於嚴格的對立模式的框架之內:亞洲——西方,伊斯蘭教——基督教,樹林——海洋,冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的,在那個國家……」(〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉),與此同時西方文明正往前邁進。(註二十)
「……死亡是模糊的,
就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉,婁自良譯
|結語──未完成的賦格
某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式,提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌,是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役,這荒涼之地人口稀少,被森林和凍原所覆蓋,蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於,那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空,作為放逐和讀詩的場所再適合不過,某種層面上來講,兩者是同一回事,因為緊接而來的總是孤獨,和絕對的遠景。
布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌,這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構,因而布羅茨基急需自我表現的新形式,或者說,新的作詩法找上了他,而他逼迫自己學會如何駕馭,並樂在其中。
其後的流亡也是意料中事,因為詩人的倫理態度,事實上還有詩人的性情,都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。(註二十一)故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時,布羅茨基則使用加法,並盡可能隱匿自己的音色;當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時,布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及,帶給布羅茨基更強的漂流加速度,一種從語言本身向外的擴張與膨脹,並且更多謙卑,及更加堅定的作詩法。
奧登曾對布羅茨基說:「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時,他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔,直接唱給全能者聽。」的確,只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」,便能感受到那竭力向上攀升的意念,與其說巴赫試圖趨近完美,不如說是親近上帝。
然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」,並且布羅茨基模仿了這個句式,寫出:「死亡像亞洲的輪廓」之後,上帝不再是信仰的對象,或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運,或許他比巴赫更加幸運,因為上帝畢竟不是一陣音樂,而就布羅茨基對死亡的信仰而言,他認為,寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避,而具備激活現實的效用,藉此我們活下去,傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體,因為「詩人」與「生」本是同義反覆,而詩人之死揭示了一首詩的完成,因為藝術終將奔向結局。
世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日,亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐,以及提拉米蘇,布羅茨基狀態良好,在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加,並且一定,他抽了好幾根菸,伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜,在祝妻子晚安後,布羅茨基說他還得繼續工作,便走進書房。窗外,一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦,而星星閃亮如電子迴路,閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸,吸氣的時候眉頭深鎖,那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中,就像他所使用的語言,永遠不滿,於是只能撲向自己。而當他吐氣時,就像是壞掉的噴火器,以掃射的方式噴濺煙硝,不時岔出幾道烈焰,其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他,門開著,他正試圖離開房間,臉流血,眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面,開門時必然還在滾動,而布羅茨基的心臟必然也還在跳動,儘管再微弱。
最後順帶一提,「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」,在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡,如果由布羅茨基親自發音的話,應是絕對的沉默,其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚,他認為,這無非是將個人的苦難作為標籤特別化,但他仍難擺脫這段經驗,包括接踵而至的加冕與議論。如今,他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句:
「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉,曹馭博譯
|註解
註一:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky,1940-1997)《小於一》,浙江文藝出版社,〈哀泣的謬思〉p.37-41, 〈在但丁的陰影下〉p.80,〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304,〈取悅一個影子〉p.314
註二:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.118
註三:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈空中災難〉,p.236
註四:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.109-110
註五:參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈哀泣的謬思〉p.28
註七:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈自然力〉p.133-134
註八:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.105-106
註九:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈自然力〉p.134
註十:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈空中災難〉,p.249
註十一:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.119
註十二:奧登(W.H. Auden,1907-1973)英語詩人,生於英國,1947年入籍美國,是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三:參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》,上海譯文出版社,p.19
註十四:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.102
註十五:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.117
註二十二:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.102
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美術設計:Sorrow沙若
圖片來源:Sorrow沙若
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